这本书收录的内容是余华老师早期的作品，其中有很多大胆尝试的写作手法，如果在当年发表大概率是无人问津，但是能从其中看到现在他很多作品的影子。尤其是打乱时空的叙事手法，在《文城》这本书里面，很多他曾经尝试的写作手法就已经能感受到非常成熟了，而且没有一种和科幻杂交的生硬感。
这本书的倒数第二个小说，时空交错感就很重，有点推理悬疑的味道，也有点软科幻的味道，年代设定很有意思。推理悬疑的味道有点……日本小说家东野圭吾作品的感觉，如果这个小说能画出一幅画的话，我相信是一副毕加索的抽象画的样子，叙事安排交错其中，然后给读者逐渐展现整个画面。
我躺在汽车的心窝里，想起了那么一个晴朗温和的中午，那时的阳光非常美丽。我记得自己在外面高高兴兴地玩了半天，然后我回家了，在窗外看到父亲正在屋内整理一个红色的背包，我扑在窗口问：“爸爸，你要出门？” 父亲转过身来温和地说：“不，是让你出门。” “让我出门？” “是的，你已经十八了，你应该去认识一下外面的世界了。” 后来我就背起了那个漂亮的红背包，父亲在我脑后拍了一下，就像在马屁股上拍了一下，于是我欢快地冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快地奔跑了起来。
这时有一丝阳光来到了裤管上，那一点跳跃的光亮看上去像一只金色的跳蚤。
这个人我从未见过，不知道是谁生的。我对他说：“你是不是找错地方了？”
天空飘满了血腥的树叶。
在黎明来到之前，阮海阔像是窗户被风吹开一样苏醒过来。那时候月光透过窗棂流淌在他的床上，户外寂静无声。
胭脂女听后嫣然一笑，然后扭身走出花草，走入茅屋，她拖在地上的影子如一股水一样流入了茅屋。
翌日清晨，陌生人漆黑的影子开始滑上了这条蚯蚓般的道路。
我们一起坐在一间黄昏的屋子里，那是我们的寓所。我们的窗帘垂挂在两端，落日的余晖在窗台上飘拂。她坐在窗前的一把椅子里，正在织一条天蓝色的围巾。此刻围巾的长度已经超过了她的身高，可她还在往下织。坐在她对面的我，曾在一九七七年的秋天与她一起去那个四十里以外的地方。
“从一九七七年的秋天开始吧。”我说，“我们坐上那辆嘎吱作响的汽车，去四十里以外的那个地方，去检查你是否已经怀孕，那个时候我可真是失魂落魄。” “你没有失魂落魄。”她说。 “你不用安慰我，我确实失魂落魄了。” “不，你没有失魂落魄。”她再次这样说，“我从认识你到现在，你只有一次失魂落魄。” 我问：“什么时候？” “现在。”她回答。
没有尘土的树叶，如同玻璃纸一样清澈透明。
在我走过饭店大约十来米以后，我已经分辨出那是一个少女的脚步声。她好像是赤脚走在我的内心里，因此脚步声显得像棉花一样柔和。我似乎隐隐约约地看到了一双粉红色的小脚丫，于是我内心像是铺满阳光一样无比温暖。我在朝前走去时，她似乎也走向与我同样的地方。当我走完这条大街，进入那条狭窄的小街时，我有了一种似乎与她并肩行走的感觉。
然后两个女人用一种像是腌制过的声音交谈起来，其间的笑声如两块鱼干拍打在一起。
在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成了装饰。
我感到世界有其自身的规律，世界并非总在常理推断之中。我这样做同时也是为了告诉别人：事实的价值并不只是局限于事实本身，任何一个事实一旦进入作品都可能象征一个世界。
世界是所发生的一切，这所发生的一切的框架便是时间。因此时间代表了一个过去的完整世界。
可真实永远都是一位处女，所有的观点到头来都只是自鸣得意的手淫。
对创作而言，不存在绝对的真理，存在的只是事实。比如艺术家与匠人的区别。匠人是为利益和大众的需求而创作，艺术家是为虚无而创作。艺术家在任何一个时代都只能是少数派，而且往往是那个时代的笑柄，虽然在下一个时代里，他们或许会成为前一时代的唯一代表，但他们仍然不是为未来而创作的。对于匠人来说，他们也同样拥有未来。所以我说艺术家是为虚无而创作的，因为他们是这个世界上仅存的无知者，他们唯一可以真实感受的是来自精神的力量，就像是来自夜空和死亡的力量。在他们的肉体腐烂之前，是没有人会去告诉他们，他们的创作给这个世界带来了什么。匠人就完全不一样了，他们每一分钟都知道自己从实际中获得了什么，他们在临死之前可以准确地计算出自己有多少成果。而艺术家只能来自无知，又回到无知之中。